محمد مددپور

رنگ و نور

رنگ ها هر یک بنابر ممیزات خویش متضمن معنایی سمبولیک هستند. حالات روحانی و نفسانی آدمی و نحوه تحقق وجود موجودات و اموردر عالم همواره با بیان سمبولیک در ساحت هنر توأم بوده است. در سمبولیسم طبیعی رنگ ها بسیار ساده در کار می آیند، چنان که سبز و سفید و آبی و بی رنگ مظاهر تازگی، پاکی، آسمان وبی تعقلی است. اما در هنر دینی و اساطیری حد مظهریت رنگ ها از این فراتر می رود. فی المثل در فرهنگ اسلامی سمبولیسم رنگ سبز(۱) متضمن عالی ترین معانی عرفانی است و به این صورت بالاخص در اطراف نام حضرت خضر(ع) تجلی می کند. خضر سبزپوش جاوید است. عطار در منطق الطیر از قول طوطی می گوید:

خضر مرغانم از آنم سبزپوش

تا توانم کرد آب خضر نوش

و مقصود از «آب خضر» البته «آب حیات» است. طوطی سبزپوش که به مصداق سخن سعدی ره از عالم صورت به عالم معنی نبرده، در نقش سالکی جلوه گر می شود که کار است که علت و مایه اصلی رنگ «رودخانه زرد» و «دریای زرد» را که نام دیگر دریای چین است، تشکیل می دهد. این رنگ دل آگانه مظهر معانی تقدس قرار گرفته است، چنان که راهبان بـــودایـی خود را در لباس زردرنگ زعفرانی می پوشانند.

سکنی گزیدن در عالم اسلامی، هر امر دینی و دنیوی را برای آدمی رنگی ایمانی می زند. از این رو در نقاشی، هنرمند به نحوی تحت سیطره کل متعالی اسلام است، هر چند که اساساً نقاشی در عصر اسلامی کمتر مضامین دینی دارد.(۲)

حضور این کل، صورت خیالی هنرمند مسلمان را از طریقه صورتگری یونانی دور کرده و فضایی مثالی در پرده های نقاشی او ظاهر ساخته بود. به همین طریق راه و رسم تعلیم صورتگری نیز می بایست از این فضا متأثر باشد و چنین نیز شد. بدین طریق که نیکان را قیاس از خود می گیرد و سبزی ظاهر خویش را با سرسبزی معنوی خضر مقایسه می کند و در جستجوی زندگی جاوید است. بنابراین رنگ سبز سمبــولیسم جـاودانگــی و نیکویی است که صورتش از عالم طبیعت و محسوس اخـــذ شده، امــا معنایش از عالم معانی و نامحسوس.

رنگ سرخ که رنگ خون است از گذشته چونان سمبولی برای تجدید حیات در کار آمده است.(۳) در عین حال خشم و غضب و جنگ و جهاد نیز با زبان خون ظاهر شده است و شیاطین و دیوسیرتان در لباسی قرمز رنگ در نظر آمده اند. علی رغم این تلقی ثانوی رنگ سرخ از حیث زیبایی گاه سرآمد رنگ ها محسوب گردید، چنان که در زبان روسی مفاهیم سرخ و زیبا بسیار به هم نزدیکند. بدین سان نوعی سمبولیسم دوگانه از رنگ سرخ القا شده است که در مورد رنگ سیاه نیز صدق می کند.

تقـدس رنگ زرد را در شرق دور از نظر طبیعــی مــولود خاک حاصلخیز لوئس (loess) که قسمت های وسیعی از غرب و شمال غـرب چین را می پوشاند دانسته اند. همین خاک به تدریج راه و رسم و آداب خاصی که حاکی از نحوی غلبه صبغه رمزی و معنوی برای کار بود باطن این هنر و صنعت را به سوی امر قدسی کشاند. ظاهر به تناسب باطن از رسوم و آداب متعارف می گذشت. استاد در این طریق راز و رمز کار تصویری را به اقتضای روحیه و قابلیت معنوی شاگرد به او می آموخت تا مرحله ای که به او اجازه می داد خود به ابداع یافت ها و عــالم درون و باطنی خود بپردازد. هر مرحله از این مراحل از رنگ سایی تا طلاکاری و آماده کردن قلم و کاغذ با نشانه و رمزی ترتیب پیدا می کرد. شاگرد در اینجا چون سالک بود و استاد چون مراد و قطب و پیر او، و کار چون سیر و سلوکی معنوی، و بسان مراحلی از ریاضت که به دنبالش سالک مراتب معنوی و منازل و مقامات روحانی عالم هنری را طی می کند. نور و رنگ نیز در حکــم رمــزی برای سیـر و سلـوک به کار می آمد، چنان که صوفیه از آن برای بیان عوالم بهره گرفته اند. از نظرگاه شارح «گلشن راز» سیاهی و تاریکی که در مرتبـــه ای برای ارباب کشف شهـــود و در دیده بصیرت سالک ظاهر می شود، همانا نور ذات مطلق است. بدین صورت که از غایت نزدیکی، تاریکی در چشم بصیرت سالک پیدا می آید و در درون تاریکی، نـور ذات که مقتضی فنا است آب حیـات بقا بالله که موجب حیـات سرمدی است پنهان است.

هرکو نه بدین مقام جا کرد

دعــوی قلنــدری خطا کرد

این فقر حقیقتی است الحـق

آنجاست سواد وجــه مطلق

شمشیر فنا در این نیام است

آن نور سیه درین مقام است(۴)

نور سیاه به گفته عین القضات در «تمهیدات» نور ابلیس است که از آن، زلف این شاهد عبارت کرده اند و نسبت با نور الهی ظلمت خوانند و در مقایسه چون مهتاب است در برابر آفتاب.(۵) نجم الدین کبری «نورسیاه یا ظلمت را از عالم قهر خداوندی و مظهر صفات جلال حق» می داند چنان که عرفا قائلند ظهور نور وجود مطلق را مراتبی است. اولین مرتبه که آفتاب جمال حق در حجاب عزت وجلال محجوب است، عبارت است از «هویت غیب» نور سیاه در این مرتبه ظاهر است که سالک دیگر فانی می شود و از شرح آن عاجـز و قاصـر است در برابر این نور صفات جــلال، نور صفات جمال است. نجم رازی در این باره چنین می گوید که «چون نظر کنی هر کجا در دو عالم، نور و ظلمت است از پــرتـو انـوار صفـات لطف و قهــر اوست… خلق السمـوات والارض و جعل الظلمات والنور … خواجه علیه السلام در استدعا «ارناالاشیاءکماهی» ظهور انـوار صفات لطف و قهــر می طلبید. زیرا که هز چیز را که در دو عالم وجودی است یا از پرتو انوار صفات لطف اوست یا از پرتو انوار صفات قهر او، و الّا هیچ چیز را وجود حقیقی که قایم به ذات خود بود نیست، و وجود حقیقی حضــرت لایـزالی و لم یـزلی راست، چنــان که فــرمـود: «هوالاول والاخر والظاهر والباطن» .

دل مغز حقیقت است، تن پوست ببین

در کسوت روح صورت دوست ببین

هر چیز که آن نشان هستی دارد

یا سایه نور اوست یا اوست ببین(۶)

نور سیاه از نهایت قرب به حق برای آدمی ظاهر می شود و این حکایت از نهایت ظهور جمال حق می کند که سالک از شدت ظهور می سوزد و از این روست که گفته اند جمال و جلال ظهور و بطون یکدیگر و نور ذات مقتضی اختفاء اسماء و صفات الهی است.

چون مبصر با بصر نزدیک گردد

بصر ز ادراک او تاریک گردد

مناسب این مقام، شیخ محمد لاهیجی از مشاهدات قلبی و احوالات خود در باب رنگ ها چنین ذکر می کند: «دیدم که در عالم لطیف نورانی ام و کوه و صحرا تمام از الوان انوار است از سرخ و زرد و سفید و کبود و این فقیر واله این انوار، و از غایت ذوق و حضور شیدا و بیخودم. به یک بار دیدم که همه عالم را نور سیاه فرو گرفت و آسمان و زمین و هوا هرچه بود تمام همین نور سیاه شد و این فقیر در آن نور سیاه فانی مطلق و بی شعور شدم؛ بعد از آن به خود آمدم.» پس رنگ و نور سیاه مظهر حالی از احوالات است که در مرتبه مواجهه با جلال الهی دست می دهد.(۷)

کار هنری، هنگامی که به مثابه سیر و سلوک معنوی تلقی می شود، هر رنگی با تغییر حالات سالک همراه است. هنرمند چنان خود را در کار غرق می کند که دیگر نمی توان ظاهر کار را بدون در نظر گرفتن باطن آن که مواجید اوست دریافت. از طرفی چون هر رنگ و نوری مظهر عالمی تلقی گردیده، سالک خویش را در هر مرحله از کار در منزل و مقامی روحانی می بیند و رابطه روحی با جهان غیبی پیدا می کند. سالک در طی مراحل سلوک رنگ ها و پرده های رنگین را که هر یک ظهور عالمی از عوالم است در صورت خیالی خویش می بیند.

با تمام این مراتب باید بدین نکته توجه داشت که از آنجا که هنرمند با مواد سروکار دارد و صورت های خیالی او نمی تواند از این مواد و ابزارها رهایی یابد، هیچ گاه نمی توان سیر و سلوک نقاش را چون سیر و سلوک عارف دانست. به تعبیری می توان پایه مادی و اساس این جهانی یا به تعبیری صورت نازل عرفان را درکار هنری-

در آنجا که کار هنری به صــور مختلف با مـــواد و محسـوسات و به عبـارتی کثــرات ارتباط دارد؛ به ترتیب متنازل از شعر تا صنایع مستظرفه – دید و هنگامی که هنــــرمند از صــور مادی و جسمانـی رهایی پیدا می کند قدم به عرصه عــرفان می نهد، بدین معنی هنر جسم و تن عرفان و عرفان روح و جان هنـــــر می گردد. به عبارت اُخری از هنر خاص به هنر عام انتقال می یابد.

تکرار نقوش

یکی از ممیزات عالم اساطیری شرق و عالم دینی مسیحی و اسلامی تکرار طرح و نقش و الحان در آثــار هنـــری آنها است. این وضع در همه هنرهای اساطیری و دینی مشترک است. بنابراین باید بینش واحدی وجود داشته باشد تا همه هنــرمندان با وجـــود گــذر هزاران سال همــواره یک نقش را با قـدری تغییر نامحسوس ابداع کنند.

این بینش در نگاه هنرمندان اعصار گذشته نسبت به زمان و تاریخ و ماهیت اثر هنری حضور پیدا می کند، بدین معنی که هنرمند از زمان، احساسی مکانیکی و تدریجی که در افق مکان تکوین یابد و نابود شود، ندارد. بلکه زمان و مکان چون انسان واجد مراتبی است که هر مرتبه دانی جلوه امر عالی است. انسان همواره نسبت به زمان و مکان احساس بستگی می کند اما این احساس امری تاریخی است. گاه چنان تصوری از زمان و مکان در او پیدا می شود که با زمان و مکان در دوره دیگر متفاوت است.

به هر تقدیر زمان و مکان در نگاه انسان مفهومی تاریخی دارد. چنان که تاریخ نیز سیر معنوی انسان در زمان و مکان و از آنجا در عوالم است. بدین معنی انسان همواره کون در زمان و مکان دارد و در هر دوره احساس او از عالم متفاوت می شود. به همین جهت نیز پیشینیان سیر تاریخ را ادواری تلقی می کردند. هندوان به چهار دوره تاریخی کریتا، تریتا، دواپارا و کالی که هر دوره ممیزات خاص خود را دارد قایل بودند. در دوره اول که همان عصر طلایی یا کمال است، حقایق ودایی (کتاب مقدس) نیازی به تفسیر و تعبیر نداشتند.(۸)

آدمیان حقـــایق آن ها را با مکاشفه درک می کردند ولیکن بر اثر گردش دائمی چرخ گیتی و پیدایش ادوار بعدی که هر یک در حکم سقوط و فقدان تدریجی معنویت بوده، علوم شهودی رو به فناء رفتند و آیینه دل غبار آلوده شد و پلیدی های گوناگون نفسانی، آدمی را از درک حقایقی که نیاکان دوران عصر طلایی بدان شاعر بودند، بازداشت.(۹)

در اساطیـر یونان چنـان که «هسیود» طرح می کند و در تفکر چینی و ایرانی و مصری و بین النهرینی نیر از عصر طلایی و در مقابل آن از عصر آهن سخن به میان آمده است. در این نظرگاه همان طوری که عصــر طلایـی کامل ترین ادوار است. کامل ترین آثار فکری، هنری و تدابیر سیاسی و اعمال اخلاقی و حماسی نیز در این دوره به وجود آمده است. پس برای هر کس هر نظــر و عمل و ابداعی که در این عصر وقـوع حاصل کرده، حقیقــی تـرین و به عبارتی نزدیک ترین امور به حقیقت است. هنرمند با تأسی به نمونه اصلی و نقش و نگارهای عرشی (archetype) اثر هنری که در گذشته ابداع شده و «صورت نوعی ازلی» آثار هنری محسوب می شود، سعی به تقرب به این نمونه دارد. پس او به گذشته طلایی که هنرمند به حقیقت تقرب داشته نزدیک می شود و رو به سوی آن دارد و به این جهت نقشی که می زند یا هر اثری که ابداع می کند از نظری تکرار محسوب می شود، در حالی که در واقع الهام جدیدی در سعی هنرمند برای تقرب به حقیقت و صورت نوعی ازلی در کار است که هنرمند در دوره ای متأخر نسبت به آن دچار بُعد و دوری است. او در اینجا سعی می کند به مبدأ نزدیک شود و به معرفت نیاکان عصرطلایی خویش و به بهشت گم شده و فراموش گشته تقرب جوید.(۱۰)

در مقابل این بینش و نگاه دینی و میتولوژیک، هنرمند دوره جدید همه چیز را در افق پیشرفت و سیر تکاملی می بیند، مشکل هنرمندان جدید انحراف و دوری تدریجی از مبدأ حقایق الهی نیست. آنان عصر طلایی را در آینده می جویند. به همین سبب نیز هر چه از عصر رنسانس دور می شود تفاوت میان سبک های جدید بسیار فزونی می یابد. اگر مقایسه ای میان مکتب هرات و تبریز یا مکاتب هندی و چینی در نقاشی و پیکرتراشی و معماری با تفاوت سبک کلاسیک و رومانتیـک و کوبیسم داشته باشیم، آن گاه درمی یابیم که چگونه هنرمندان دوره جدید همواره در حال گریز از گذشته و روی آوردن به سوی آینده اند.

پی نوشت ها:

۱- در ادیــان طبیعی نخستین عصـر اساطیرالاولین معانی بسیار به صورت طبیعت برای انسان تجلی کرده بود. خدایانی از قبیل آدونیس یونانیان و اتیس رومیان و تموز بابلیان همگی خدایان گیاهان به معنای وسیع کلمه بوده اند. اوزیریس مصر باستان نیز در اصل خدای کشاورزی بوده است. ضمناً علایم و آثار تعبیرات و مراسم کهن به صورتی نو مجدداً در کار آمده است. مثلاً رویانیدن سبزه هایی که ایرانیان برای عید نوروز تهیه می کنند در یونان باستان نیز معمول بوده و یونانیان نیز مانند ما بعد از چندی آن سبزه ها را به آب می انداخته اند. در یونان باستان سبزی های مزبور را باغچه های آدونیس می نامیده اند.

۲- بر خلاف هنر مسیحی که مسیح و قدیسین و انبیاء نمونه های اصلی مضامین محسوب می شدند، در اسلام تصویر چهره انبیا و اولیاء علی الخصوص حضرت نبی(ص) و ائمه معصومین(ع) تحریم شده بود که آثار آن را درعدم تشخیص چهره آنان می توان ملاحظه کرد.

۳ – در گورستان های قدیم در قبرهایی جنازه هایی یافت شده که آنها را با گل اُخری که رنگ قرمز دارد پوشانده اند. و این ظاهراً حاکی از نوعی دید جهت تسهیل تجدید حیات مردگان در جهان دیگر بوده است.

۴ – شرح گلشن راز، ص۹۵ – ۹۶ .

۵ – تمهیدات، ص ۱۱۹٫

۶ – مرصادالعباد، ص۳۰۹ و ۶۸۳ .

۷ – رنگ سیاه و عرف عام با تیرگی و پریشانی روزگار و فلاکت و بدبختی قرین است. اما حضور آن در آداب و رسوم مختلف حکایت از معنی دوگانه آن می کند. لباس برخی روحانیان مسلمان و مسیحی و لباس تیره کاهنان بابلی که قبایی به شکل ماهی سیاه بود از معنای مثبت آن حکایت می کند. در محافل اشرافی قدیم رنگ سیاه رنگ رسمی لباس ها بوده است. خلعت سیاه از این زمره است. انبوهی از درختان و کوهها در ادبیات کهن با تعبیر سیاه بیان شده اند، هم چنان جمع کثیر که به «سواد اعظم» تعبیر شده. پوشش سیاه در عزا و عروسی و علم های سیاه صرفاً به معنی مرگ نیست، بلکه به معنی تجدید حیات دنیوی و اُخروی و مظهر انقلاب روحی انسان هاست که در حال « محو» حاصل می شود. روی سیاه حاجی فیروز نیز نشانه و نمودار تجدید حیات طبیعت بوده است. سیاه پوشی در برخــی اقــوام معنایی قریب به معتقدات اسلامی درباره سبزپوشی خضر دارد. چنان که در متن اشاره رفت در ادبیات و عرفان اسلامی رنگ سیاه نشانه تعالی است. چنان که آب حیات در ظلمات به دست می آید و مقام شب قدر نشانه تعالی شب از روز است. شب هنگام خلوت است و روز هنگام جلوت.

۸- این شرح شبیه به روایاتی است که در باب درک حقیقت قرآن چون نوشیدن آب برای آدمیان پس از ظهور حضرت مهدی(عج) آمده است.

۹- ادیان و مکتب های فلسفی هند، داریوش شایگان، تهران، امیرکبیر، ۱۳۵۶، ص ۴۰و۴۱٫

۱۰- فکری که به طور ضمنی در این اعتقاد وجود دارد، این است که فقط نخستین ظهور هر چیز، معنی دار و معتبر است، نه تجلیات پیاپی آن، و آن نخستین ظهور در عالم غیب رخ داده است، چنان که در بیان نظری موسیقی مشاهده کردیم. این نوع تلقی را در فرهنگ های شفاهی شبه اساطیری کنونی نیز می توان یافت. فی المثل درkimberley نقاشی های روی تخته سنگ ها، که می گویند به دست نیاکان اساطیری نقش شده اند، مجدداً، به نیت دوباره به کار انداختن قـــدرت خــلاق آن ها، درست به همان گونه که این قدرت نخستین بار در زمان های اساطیـری، یعنی در آغاز جهان، پـــدیدار گشته بود، تــــرسیم می شوند. برای تفصیـل مطلب رجـــوع شود به چشم اندازهای اسطـوره میرچا الیاده، ترجمه جلال ستاری، توس، ۱۳۶۲ ، ص ۵۱٫

http://old.ido.ir

 


more post like this