وقتی در صد سال گذشته به سیر تحول ، اعتلا و انحطاط تعزیه نگاه كنیم ، می بینیم مقارن مشروطیت ، به محض این كه روشنفكران و اهل فكر با تمدن ، مدنیت و هنر غرب برخورد می كنند، به یك باره خود را می بازند و به قول بهرام بیضایی ، سند ۱۵۰ سال تئاتر ملی ایران ، یعنی تكیه ی دولت را خراب می كنند و به جایش بانك ملی می سازند. با این وجود، در همین دوران كسانی بودند كه در راه احیای نمایش ملی و تعزیه كوشیدند.تعزیه به قدری توان داشت كه از تمام این راه دشوار سربلند بیرون آمد و بر ذهن و جان نوآورترین شاعر این دوره یعنی نیما چنان نشست كه بعدها در سرودن منظومه ی جاودانه ی «افسانه »، گفت وگوهایی را كه میان افسانه و شاعر ردوبدل می شود، برای تعزیه سرایی مناسب می داند. این همه از قوت و قدرت تعزیه است كه شرح خواهیم داد. به اختصار، می توان چهار رویكرد را در برخورد با تعزیه در نظر گرفت .

۱. رویكرد موزه ای

در این رویكرد، به تعزیه به عنوان یكی از مواریث فرهنگی نگاه می كنند و حفظ و نگه داری آن را به عنوان یك اصل ، فرض می دانند. البته ما با این نگاه در حق تعزیه كوتاهی كرده ایم .

۲. رویكرد جشنواره ای و تلفیقی

در این نگاه ، تعزیه ذاتاً عزیز و مغتنم است و رویكردی پسامدرن و اجرایی از آن را در آثار امروزی به كار گرفته اند. این مانند كاری است كه در مورد معماری كرده اند؛ برای مثال ، گنبدی مانند گنبد مسجد شیخ لطف الله را بر سر آسمان خراش های بتنی قرار داده اند. این رویكرد كه متأثر از ذائقه ی غربی است ، اجزا و عناصری از تعزیه را در كارهای امروزی قرار داده است .

۳. رویكرد اقتباسی

این رویكرد توسط بیضایی بنیان نهاده شد و اگر اهتمام او نبود، ما در حال حاضر تاریخ نوشتاری نمایشی ایران را نداشتیم . در رویكرد اقتباسی ، روح تعزیه گرفته می شود و به خلق آثاری با توجه به روح زمان پرداخته می شود. برخی از نمایشنامه های بیضایی از نظر شیوه ی اجرا تركیبی از تعزیه و نمایش فرنگی است كه برای مثال ، می توان از نمایشنامه ی راه فرمان پسر فرمان از میان تاریكی یا مرگ یزدگرد نام برد. برخی از كارهای وی از ژانر نقالی اقتباس شده است ، مانند آرش ؛ برخی از تخت حوضی گرفته شده ، مثل سلطان مار ؛ و بعضی از خیمه شب بازی اخذ گردیده ، مثل سه نمایش عروسكی او.

۴. رویكرد «تعزیه به مثابه ی یك نظام نمایشی »

این رویكرد از آن جا ناشی شده است كه نمایش ایرانی كارآمدتر از آن است كه تنها به عنوان یك میراث فرهنگی نگه داری شود. گمان می كنیم این رویكرد اولین بار توسط نگارنده مطرح شده است . برای دفاع از این نظریه نكاتی را مطرح می كنم . تعزیه از آن جهت نظام نمایشی خوانده می شود كه برای همه ی عناصر نمایشی ، روشی خاص دارد. مثلاً روش استانیسلاوسكی ، كه به عنوان یك نظام شناخته می شود، برای همه ی عناصر نمایشی شیوه ای خاص را ارائه می دهد كه به بازیگر، طراحی صحنه یا میزانسن ، كارگردانی و نورپردازی راه می برد. برای نمونه ، نظام یادشده در بازیگری به «روان شناسی نقش » معتقد است و در سبك به طبیعت گرایی (ناتورالیسم ) اعتقاد دارد. از سوی دیگر، اگر به نظام برشت نگاه كنیم ، می بینیم او نیز برای تمام عناصر نمایشی خود رهنمودهای خاص خود را دارد و این جا است كه می گوییم با نظام برشت روبه رو هستیم . برشت در بازیگری به جای «روان شناسی نقش » به «جامعه شناسی نقش » معتقد است . در این اواخر نیز به نظام تئاتر بی چیز ( theatre poor ) گروتسك و تئاتر آزمایشگاهی پیتر بروك بر می خوریم .نكته ای كه در این جا به نظرم ذكر آن لازم است تفاوت میان سبك و نظام است . مثلاً اكسپرسیونیسم ، امپرسیونیسم و باروك سبك اند، اما نظام با مسائل كارگردانی و میزانسن مرتبط است . هر نظام نمایشی برای تمام عوامل و عناصر نمایش ، نظرات خاص و ویژه ی خود را دارد. برای مثال ، تعزیه به اعتبار موسیقی اش یك نظام نمایشی است ، زیرا موسیقی تعزیه یك موسیقی نمایشی (دراماتیك ) است و صرفاً موسیقی مجلسی نیست . بسیاری از استادان موسیقی ، تعزیه خوانان بزرگی بوده اند. برای مثال ، مرحوم غلام حسین بنان در دوران كودكی در تعزیه «بچه خوان » بود؛ همین طور استاد نكیسا كه از بزرگان آواز موسیقی ایران است و آقایان میرزاعلی ها كه خانواده شان از تعزیه خوانان وابسته به تكیه ی دولت بودند. در موسیقی تعزیه ، هنوز گوشه هایی وجود دارد كه كشف نشده و غریب است . دلیل دیگر بر این كه موسیقی تعزیه نمایشی است این است كه این موسیقی همان گونه كه برشت موسیقی را به كار می گیرد، قصد دارد تماشاچی را از صحنه جدا كند و او را به نحوی درگیر سازد كه در صحنه غرق نشود تا از آن چه در صحنه رخ می دهد، منفك شود. در نهایت ، گاهی تنها این موسیقی است كه صحنه را بیان می كند. در صورتی كه موسیقی تعزیه به درستی شناخته شود، تركیبی از موسیقی حماسی و تغزلی است و در همین رفت وبرگشت میان موسیقی حماسی و تغزلی است كه كاركرد نمایشی خود را نیز نشان می دهد. كاركرد لباس تعزیه كاركردی نمایشی است . در اغلب كارهای نمایشی ، برای طراح لباس ، دوره ی تاریخی نمایش مهم است ، اما در تعزیه لباس كاركرد تاریخی و حتی تجملی ندارد و این ویژگی خود نشان دهنده ی نظام نمایشی تعزیه در طراحی لباس است . برای مثال ، در تعزیه ی بازار شام كه در تكیه ی دولت اجرا می شد، در صحنه ای كه سفیر فرنگی در دربار یزید حضور داشت ، از لباس های معاصر آن دوره استفاده می شد و این لباس ها را از سفارت قرض می گرفتند. هم اكنون هم در شهرستان ها، تعزیه خوانان برای اجرای تعزیه از لباس های بومی خودشان استفاده می كنند. بنابراین ، تعزیه از نظر لباس هم مبتی بر یك نظام خاص خود است . در واقع ، بر مبنای تخیل قوی ، تصوری معاصر از عالَم را در تعزیه وارد می كنند. تعزیه از نظر صحنه آرایی و اثاثه ی صحنه (اكسسوار) هم نشان دهنده ی یك نظام نمایشی است . آنتوان چخوف درباره ی صحنه آرایی می گوید كه هر چیزی كه در صحنه قرار دارد، باید كاركرد نمایشی داشته باشد؛ مثلاً اگر تفنگی بر صحنه آویخته شده است ، باید آن را به نحوی به كاربرد كه تنها جنبه ی تزئین نداشته باشد. این تعریف در مورد وسایل صحنه در تعزیه نیز كاملاً صادق است . در تعزیه ، بالا، پایین ، وسط و دور صحنه هر یك كاركرد خاص خود را دارد. هر كدام از این مكان ها قلمرو خاصی است كه تعریف ویژه ای دارد. شاید اگر بخواهیم به زبان تئاتر معاصر سخن بگوییم ، صحنه در تعزیه بسیار به نظام گروتسك یا «تئاتر بی چیز» نزدیك است . صحنه به ظاهر فقیر است ، زیرا باید با تخیل تماشاگر ساخته وپرداخته شود. در چنین صحنه ای همه چیز بیان نمی شود بلكه از «وسایل ناقص استفاده ی كامل » می شود. ۲

تعزیه به اعتبار بازی بازیگرانش هم بسیار غنی است . روش بازیگری در تعزیه مدیون نقالی است . همان گونه كه می دانید، نقالی سه نوع است : ۱) نقالی حماسی كه نقل شاهنامه و شاهنامه خوانی است ؛ ۲) نقالی مذهبی كه روضه خوانی ، حمزه خوانی و حمله خوانی و نقل متون مذهبی بوده است ؛ و ۳) نقالی عامیانه كه شامل نقل حسین كُرد شبستری و سمك عیار و غیره است . بازیگران تعزیه یا همان تعزیه خوانان ، در نقش های اشقیا از روش نقالی حماسی استفاده می كردند و مظلوم خوانان تعزیه ، روش روضه خوانی را به كار می بردند. در اصل ، این تعزیه بود كه نقالی را به كمال رساند. بازیگری در تعزیه ویژگی های خود را دارد كه نه به شیوه ی استانیسلاوسكی نزدیك است ، نه به شیوه ی برشت ؛ هر چند برشت خود از تئاتر شرقی كه به نوعی به سنت ایرانی نزدیك است ، تأثیر گرفته است . یكی از ویژگی های بازیگری در تعزیه این است كه بازیگر از نمونه های مثالی ( archetype ) الگو می گیرد. بازیگر در این جا به روان شناسی نقش و به جامعه شناسی نقش اهمیت چندانی نمی دهد. ویژگی دیگری كه نگارنده از محمدرضا اصلانی آموخته این است كه روح بازیگری در تعزیه كتمان است ، برخلاف روح بازیگری در نمایش غربی كه «اعتراف » است . روح بازیگری ایرانی از سنت كتمان در این خطه بر می خیزد، جایی كه نقاشان نامی ما پای تابلوهای ارزشمند خود را امضا نمی كردند و معماران برجسته نامی از خود به جای نمی گذاشتند. این بدان علت است كه بازیگر به خود اجازه نمی داده است خودش را به جای اولیا و انبیا بگذارد. در نظام تعزیه ، بازیگر جایی كه نقش اشقیا و اولیا را ایفا می كند، در ابتدا می گوید: «زبان حال »، یعنی من نیستم كه این كلمات را می گویم . به این ترتیب ، بازیگر تعزیه از نقش فاصله می گیرد كه جوهره ی این فاصله در كتمان است ؛ البته نه آن گونه كه برشت فرض كرده و فاصله با نقش را با هدف آموزش و بیگانه سازی در نظر می گیرد.

و سرانجام مسئله ی متن در تعزیه است كه در این باره با ذكر اشاره ی گذرایی ، علاقمندان را به كتاب ساختارشناسی نمایشی ایرانی ۳ ارجاع می دهم . متن در تعزیه به جای این كه خط روایت داستان ارسطویی را طی كند، ساختاری «تودرتو» و «داستان درداستان » دارد. با این اشاره می بینیم نظام نمایش تعزیه در رابطه با متن هم نظرات خاص خود را دارد. درمجموع ، از عناوین مطرح شده این نكته روشن می شود كه تعزیه را می توان به مثابه ی یك نظام نمایشی در نظر گرفت .

یادداشت ها:

۱ـ این مقاله برگرفته از سخنرانی منوچهر یاری است كه در پژوهشگاه فرهنگ و هنر ایراد شده است . همچنین مبحث «تعزیه به مثابه ی یك نظام نمایشی » طرحی است كه به سفارش پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی حوزه ی هنری توسط نگارنده در شرف تحقیق و تدوین است .( بیناب )

۲ـ پیتر چلكووسكی ، تعزیه شناس صاحب نام آمریكایی ، می گوید در دوران مظفرالدین شاه در تعزیه ی حضرت سلیمان (ع )، ورود سلیمان (ع ) به تكیه دولت به صورت سوارشدن سلیمان بر ماشینی كه تازه از اروپا برای شاه رسیده بود، به نمایش در آمد! جلال و جبروت سلیمانی با نشان دادن ورود او با ماشین اختصاصی مظفرالدین شاه !

۳ـ منوچهر یاری ، ساختارشناسی نمایش ایرانی (تهران : پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی ،۱۳۷۹).

منوچهر یاری

پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر

منبع: http://www.aftabir.com/articles/view/art_culture/theater/c5c1134301785p1.php/تعزیه-به-مثابه-یک-نظام-نمایشی


more post like this